Tom Kan est graphiste et vidéaste. On le voit apparaître dans Lux Æterna, mais il s'est surtout fait remarquer pour avoir conçu les génériques d'Enter the Void et de Climax.  Entretien réalisé par téléphone le 3 juin 2019.


Tu es graphiste, réalisateur, photographe. On t’a d’abord connu pour le générique d’Enter the Void mais tu avais d’abord travaillé sur des pochettes d’albums avant de continuer avec Pierre Buffin en travaillant sur Matrix.


Ouais, tout à fait. Pour te resituer dans l’ordre, j’ai commencé ma carrière comme graphiste et photographe : je faisais beaucoup de pochettes de disque, ensuite les photos des pochettes de disque et ensuite, comme les artistes aimaient les univers que je leur fabriquais, ils ont commencé à me demander des clips.Puis Pierre Buffin (BUF Compagnie), je l’ai rencontré parce qu’il faisait déjà des trucages de longs-métrages et de films publicitaires. Il m’avait appelé sur un film Nike avec Michel Gondry et il [Pierre Buffin] avait adoré mon dossier, mais pour Michel c’était trop électronique, trop contemporain et ça n’a rien donné derrière mais Pierre m’a rappelé un jour en me disant “J’ai un super projet, je pense que tu feras tout à fait l’affaire”. Il avait confiance dans le travail que je pouvais fournir et je n’avais pas un énorme CV à ce moment-là mais il m’a donné l’opportunité de travailler sur Matrix 2 et 3, et c’est comme ça que le directeur des effets spéciaux des Wachowski a apprécié mon travail et je me suis retrouvé sur Speed Racer à nouveau chez Buf Compagnie, puis des années plus tard, je me suis retrouvé à travailler sur Cloud Atlas. J’ai souvent travaillé avec Pierre Buffin, autant comme graphiste que réalisateur [...] et en 2009 ou 2010 il me dit : “j’ai un projet, il me faut un bon graphiste qui parle anglais, français, japonais et à part toi je ne vois qui appeler [...] c’est un super projet, je te donne les coordonnées de Gaspar Noé et tu vois avec lui”. Je me suis retrouvé à appeler Gaspar, j’ai vu le montage d’Enter the Void et évidemment, j’ai eu envie de bosser dessus, c’était quand même juste incroyable.

Gaspar ça reste un artisan du cinéma, les équipes elles sont pas très grandes. Pour Enter the Void, je suis passé le voir en montage et il avait déjà l’idée de faire se succéder de manière très rapides des typos. Tu sais que c’est un fou de typo et de graphisme, Gaspar ? En entrant dans la salle de montage il y avait un mur couvert de prints A4. c’était des affiches qu’il aimait et on a parlé de typos.


Ouais, ça se voit [qu'il adore la typo et le graphisme] !


Bon, il y a ça et surtout il collectionne des affiches en tous genres et en fait il avait déjà fait un pré-montage comme ça avec des titres de film et j’avais adoré, ça me parlait parce que c’était du graphisme pur, en plus rattaché au cinéma. Dans le premier rendez-vous on s’est dit que ce qui est génial c’est de travailler sur la persistance rétinienne et je suis parti avec cette idée en tête et j’ai commencé à faire les designs de mon côté. J’ai écrit des noms pour que ça puisse le frapper dans son imaginaire. Admettons que je prenne une typo futuriste et j’écris “Saturn 3” ou “Odyssée de l’espace”, une typo de gangster, une typo urbaine et je marque “New-York”, “Reporter” ou des choses comme ça. On a classé les typos par genre et par époque et ça a commencé à faire naître des genres et en fait c’est là qu’on a commencé à adapter le design de ce qu’on faisait et à s’éloigner des titres de film pour se rapprocher d’un travail de logo par personnage. La collaboration avec Gaspar, ç’a été de se dire (parce que je ne connaissais ni les gens de l’équipe ni les acteurs) “bah là pour Paz de la Huerta, c’est ces couleurs-là, cette typo-là ça la représente bien” ou au contraire pour Nathaniel Brown, on a fait un truc un peu plus américain, bon sous tous rapports. Tu vois, c’est des petits détails qui font que ça personnalisait beaucoup les choses et même après quand on est allé jusqu’aux chefs d’équipes, il me disait “Ah tiens, prends cette typo, ça va super bien pour l’ingé son, ah bah tiens Jérôme Pesnel le monteur il veut la typo de la Planète des Singes”. C’est ce qui a fait la richesse, je veillais à faire des choses un peu différentes mais c’est comme ça qu’on a progressé dans le design du film. Il n’y a aucun trucage, tout est fixe, tout sort de Photoshop, c’est le monteur qui a tout mis bout à bout, qui a fait clignoter tout ça. Quand je fournissais les designs, il y a des choses qui s’animent toutes seules parce que dans mes images fixes je modifiais ou déplaçais un élément par étapes et ça donnait quasiment une animation à la fin. On utilise aucune animation, c’est vraiment du cut. Ça c’était assez rigolo et on a bossé comme des malades.


Après Enter the Void, tu as travaillé sur un premier logo de Love pour le synopsis, que j’ai trouvé sur ton site (1).


Ah oui, tout à fait ! C’était inspiré de la sculpture de [il réfléchit et cherche son nom] Robert Indiana. On était parti de ça, lui avait déjà le synopsis, m’avait rien révélé et on est arrivé à faire ces tâches et finalement c’est quelque chose qu’on retrouve sur les affiches, c’est vraiment entre le rose, le sperme, le côté taché, le côté bafoué. Il y avait de la violence même si c’est un peu plus dégoulinant sur l’affiche finale, t’as quand même cette part de provocation. Il voulait un truc hyper sobre, noir et rose lui correspondaient bien, il voulait pas d’images et être que sur de la typo.


Il existe une variante de ce logo diffusé au Marché du Film 2014, tu en es l’auteur aussi (2) ?


Ah non, ça je l’ai pas vu, mais tu me l’enverras, tiens !


Ouais, je te l’enverrai ! [je lui décris la variante]


Ah oui, bah c’est peut-être pas de moi alors, parce que des fois avec Gaspar on fait plein de propositions différentes donc peut-être que c’est ça, ou peut-être que c’est mon logo réinterprété par le distributeur… je me souviens plus trop.


Gaspar est très souvent resté fidèle à Laurent Lufroy avec qui il travaille depuis Irréversible. Comme vous êtes tous les deux graphistes, vous collaborez ensemble?


Laurent, on se voit souvent, on travaille quasiment en même temps, vers la fin du film, le début de l’exploitation. Par exemple pour Climax, je travaillais sur le générique, j’avais commencé à travailler sur un titre principal mais j’étais tellement pris sur le générique que Laurent avançait sur son affiche et son logo était mieux en print et pour la communication générale du film. Je sais pas pourquoi ce logo ne s’est pas retrouvé dans le film. Est-ce que c’est parce que nous dans le film on a pris une autre direction plus généraliste, plus “Gaspar” avec la typo qu’il utilise tout le temps et qu’il voulait pas logotyper son film, est-ce que ce logo n’était pas trop agressif…? J’imagine qu’il y a plein de raison pour que ça soit resté le logo de l’affiche et que nous on ait fait autre chose pour le film. C’est ce qui peut arriver souvent. Par exemple, les distributeurs ne font pas forcément la même affiche que les boîtes de production et le réalisateur, donc l’affiche est partie avec cette typo et nous on ne l’a jamais réintégrée dans le film. Alors que Lux Æterna, la typo [des cartons et générique] s’est retrouvée sur les affiches et pour Enter the Void c’est pareil : les affiches c’était cette espèce d’entrée de bâtiment avec la typo mais c’est pas du tout la typo électrique de Thorsten Fleisch donc j’ai l’impression que c’est deux expériences, deux types différents. Gaspar considère le print comme du print et l’image animée comme étant autre chose. Peut-être que demain ça se rejoindra mais j’ai l’impression que sur son travail il n’a pas besoin d’une cohérence marketing. Enter the Void c’est tellement fort que quand tu vois l’affiche d’un côté, la typo de l’autre, t’es pas vraiment gêné parce que ça se ressemble pas. Sur Climax, c’est vrai qu’on retient une typo à paillettes agressive bleu-blanc-rouge [alors que le titre à la fin] est complètement différent parce qu’il surgit d’une vision sublimée sous LSD. C’est difficile de parler de cohérence, il y a pas de cohérence volontaire en tout cas.


C’est Gaspar qui impose les typos ?


Non, Gaspar il nous briefe séparément, Laurent cherche de son côté, moi je cherche du mien. Après les briefs peuvent peut-être être différents. Moi j’avais commencé, ensuite je me suis mis sur le générique, je pense que Gaspar est parti voir Laurent et eux ont poussé le titrage de leur côté. Si tu veux, on va dire que c’est un travail avec trois paires d’yeux puisque Gaspar suit le processus, il demande qu’on essaye certaines choses, Laurent travaille de son côté, moi je travaille du mien, c’est un travail transversale. Laurent je m’entends très bien avec lui, parfois il va mettre une impulsion qui va m’influencer et peut-être que parfois il va voir un détail dans ce que j’ai pu faire qui peut l’influencer aussi. Mais c’est deux missions qui sont différentes puisque Laurent a la mission de faire une affiche, qui doit être une image fixe, lisible de très loin, et moi je dois faire une image animée qui doit réagir différemment. On est toujours en relation parce qu’on travaille en même temps, il y a pas forcément de collaboration mais on est toujours au courant de ce que fait l’un, de ce que fait l’autre, et toujours dans une bonne entente parce qu’on travaille avec le même réalisateur. Et puis c’est Gaspar qui dirige, il y a jamais de concurrence puisqu’on travaille sur des supports différents.


En dehors du graphisme, tu es aussi photographe et sur Climax c’est la première fois depuis Irréversible qu’on a des photos de tournage [NdR : dont Tom est l’auteur], en tout cas sur un de ses longs [il existe des photos de tournage officielles de Ritual]. Est-ce qu’il t’a engagé explicitement en tant que photographe de plateau ?


Alors pas du tout, en fait il m’a prévenu quelques jours avant le début du tournage de Climax, je pensais qu’il allait tourner dans plusieurs semaines, il m’a dit “Tiens, viens, on est en repérage, c’est juste à côté de chez toi” et je pensais qu’il n’en était qu’aux prémices, à la prépa de son projet. Je passe le voir un jeudi ou un mercredi et lui allait tourner [...] moins d’une semaine après qu’on se soit vus dans les décors, et moi j’étais pas au courant qu’il ne voulait personne au making-of. Je ne savais pas qu’il n’existait pas de photos de ses tournages. Sur Climax, ça faisait presque 10 ans ans qu’on travaillait ensemble et comme j’habitais juste à côté, et que j’avais pas de rôle sur le plateau, j’ai pris mon boîtier et j’ai dit “Eh Gaspar, est-ce que tu veux que je prenne des photos, est-ce que ça t’ennuie pas ?” puis il m’a dit “Non, non vas-y, fais des photos”. Je me suis dit “Climax » c’est un petit budget, il n’y a pas de photographe de plateau”, je suis voisin, je vais passer avec mon boîtier, je ferai quelques images pour toute l’équipe, des photos-souvenirs ».

Tu verras sur mon site, j’ai fait des campagnes publicitaires en photo pour Perrier, Smirnoff, des marques de voiture, donc j’ai une bonne expérience de l’image fixe et comme j’ai du matériel, j’ai proposé à Gaspar “Ah tiens, je passe, je vais faire quelques photos” parce qu’il y a rien de pire sur un plateau que d’attendre. Tu vois ce qu’il se passe mais tu prends jamais part à l’action, donc comme j’ai mon boîtier j’y allais le soir de 21h à 1 ou 2h du matin. Et puis t’as envie de revenir le lendemain et ainsi de suite et de fil en aiguille je m’y suis retrouvé tous les soirs, mais j’étais pas engagé comme photographe de plateau. C’était vraiment par amitié pour Gaspar et je ne n’étais pas du tout au courant qu’il n’acceptait pas du tout de photographe de plateau.


Justement, la dernière fois à notre connaissance, c’était Maxime Ruiz [chef-opérateur de Pulpe Amère et qui joue justement un chef-opérateur dans Lux Æterna] sur Irréversible


D’accord, incroyable! Donc moi, j’ai fait des centaines de photos et puis il en a choisi quelques unes, je lui ai donné toutes les images parce que ces photos sont avant tout pour lui puisque c’est des photos-souvenirs et après il en fait ce qu’il veut. Et moi, j’ai passé un bon moment parce que parfois je passais dîner avec eux à la régie, et je ne m’ennuyais pas parce que j’avais des images à faire. Et finalement, si ces images ont servi de photos de presse, il n’y a eu aucune rémunération, pour moi c’est un cadeau pour Gaspar, j’ai même pas demandé de rémunération là-dessus et c’était pas le premier but.


Avant de s’appeler Climax, le titre de travail était Psyché pour lequel tu avais réalisé un premier logo.


Oui, il m’avait demandé ce logo là de Psyché. Au début ça tournait autour du personnage principal qui était cette fille qui s’appelle Psyché qui était un personnage… on va pas dire brisé parce que c’est l’effet que j’ai utilisé dans le logo, mais qui était un peu dérangé puisque à la fin on comprend que c’était cette espèce d’héroïne qui a fait ça. Mais je pense qu’au fur-et-à-mesure, il l’a désincarnée, pour que le personnage principal soit en fait le groupe de personne et c’est pas du tout un personnage en particulier. J’ai travaillé une semaine sur Psyché et tout d’un coup, il me dit “ça va s’appeler Climax”, mais je crois que ça s’est appelé Climax plus tard pendant le tournage.


Ouais, en fait l’annonce officielle parlait de Climax et nous on ne savait pas trop si c’était le même projet que Psyché, c’était un peu flou pour nous.


Oui, pour tout le monde aussi je crois. Puis ça s’est appelé comme ça, je crois pas qu’il y avait un nom de projet en particulier.


Et pour ce logo de Psyché, quand-est-ce que t’as été sollicité pour le réaliser et est-ce que tu sais si ç’a été utilisé sur des documents officiels de la prod ou c’était un logo créé après ?


C’était un logo justement pour le CNC je crois, vraiment pour le financement. Ça s’est fait à ce moment-là. Après, j’ai dû le réaliser très vite, en 3-4 jours, et je sais pas pourquoi, c’est des semaines plus tard que le nom a changé pour Climax.


Bon, on en a un peu parlé tout à l’heure, c’est finalement Laurent [Lufroy] qui a fait le logo de Climax qu’on connaît…


Oui, bleu-blanc-rouge avec le bloc tout autour.


D’accord ! Pourquoi à ton avis le style graphique a changé ? Psyché était un logo très explosif qui préfigure le chaos vécu par les personnages alors que le logo de Laurent est beaucoup plus droit, même si certaines lettres sont tranchantes, c’est beaucoup moins explosif.


Je pense qu’il y a du Gaspar là-dessous et ça peut être intéressant que tu interroges Laurent là-dessus. Comme dans son graphisme de Seul contre tous [voir notre interview de Denis Esnault], Gaspar n’est pas dans la fioriture, dans l’ornement, il est dans les choses un peu massives, qui ont de l’impact. J’ai l’impression que Laurent prend une direction, peut-être qu’il a eu l’idée du contour, il y a eu le tranchant du “X”, puis Gaspar voulait peut-être quelque chose d’un peu massif. Gaspar il a parfois des goûts assez arrêtés, il peut aimer quelque chose, finalement revenir dessus, ça cogite, il y a un temps de réflexion, il mûrit beaucoup les choses. Psyché au début on avait ce côté brisé du personnage, après on voulait pas trop retomber dans le piège du décalage de couche, et peut-être que le logo de Climax lui a permis de s’éloigner du graphisme hyper fort qui était incarné par Enter the Void.

Aujourd’hui on se rend compte que le générique a eu un impact énorme dans l’univers du « motion design ». Enfin, moi je trouve avec Gaspar que sur les dix dernières années, Enter the Void a beaucoup inspiré, on ne compte plus tout ce qui vibre, tout ce qui flash, tout ce qui est décalé en couleurs. Aujourd’hui il y a beaucoup de gens qui s’en inspirent. Il y a même des gens qui ne savent même pas que ce qu’ils font vient d’Enter the Void, mais on sent que les couleurs saturées, les décalages de couche, les flashes, le stroboscope, c’est vraiment quelque chose qui fait partie du vocabulaire visuel d’aujourd’hui. Là, je regardais encore sur Instagram, il y a une campagne pour une marque de vêtement haut de gamme, ça flashe, ça strobe, c’est sur fond noir, c’est des typos jaunes... La personne n’a peut-être même pas vu Enter the Void, mais elle a peut-être vu quelque chose qui s’en inspirait déjà. Même Gaspar parfois m’envoie des liens de typos ou d’animations qu’il voit et qui ressemble à Enter the Void, dix ans après il y a encore des gens qui continuent de fabriquer des choses qui y ressemblent. C’est vrai que c’est une forme d’hommage, mais au bout de dix ans avec Gaspar on se dit que finalement il n’y a aucune forme d’évolution. Aujourd’hui, si je devais refaire Enter the Void, peut-être que ça serait différent, ça ressemblerait à autre chose. De toute façon avec Gaspar, on est dans l’expérimental donc ce qui est intéressant c’est qu’il fera peut-être encore un autre film où le générique sera encore une exploration visuelle différente.

Sur Lux Æterna, c’est le rôle de la couleur qui donne encore autre chose, les flashs sont encore plus rapides et peut-être que c’est moins le design [qui importe], sur Climax c’est plutôt l’emplacement du générique qui est quelque chose de clé, qui est plus tout au début ou tout à la fin. En tout cas, c’est une vraie matière première pour Gaspar et c’est assez agréable puisqu’en tant que graphiste, on n’a pas souvent la chance de travailler avec un réalisateur qui a vraiment une idée de ce qu’il va faire avec le générique. Le générique, il a une fonction, qui n’est pas que informative : soit elle est dérangeante à la fin de Lux Æterna pour t’en mettre plein les yeux et que tu en sortes avec la tête qui tourne, soit au début d’Enter the Void ça te frappe tellement fort que la scène sur le balcon te paraît très paisible et très calme. C’est ce que j’aime, c’est qu’à chaque fois, il y a une vraie raison : pourquoi on fait ça comme ça ? Et ce n’est pas qu’une illustration, c’est vrai qu’Enter the Void à la base c’était pour évoquer les rues de Tokyo la nuit sous psychotropes, puis c’est devenu une séquence comme un lever de rideau ou les lumières qui s’éteignent dans la salle. Pour moi, il y a une vraie fonction. Dans Climax, ce que je trouve vraiment bien, plus que le design, c’est la fonction du générique qui sépare vraiment le “avant” et le “après” la sangria et c’est là que je trouve que c’est vraiment réfléchi de sa part.


Je pense que vus les délais tu n’as pas forcément eu le temps pour Psyché mais est-ce qu’il y a eu plusieurs recherches de logo ?


Oui, on fait toujours différentes versions et après on tranche et on peaufine.


Juste avant la diffusion cannoise de Climax, Vincent Maraval avait publié un visuel intitulé Molly in the darknet. Tu peux nous en dire plus, et est-ce que tu en es l’auteur ?


T’as quoi comme visuel ?


C’était un écran, plein de pixels rouge-orange, rempli de croix…


[il hésite] Bon, c’est vrai que c’est moi qui l’ai fait. Après je n’en sais pas plus. Je crois que lui-même l’a publié, non ?


Oui, avec un commentaire type “coming soon” au moment du Festival de Cannes


Ah oui ? Donc c’était un an avant le festival de Cannes où il y a eu Climax alors ?


Non, il l’a publié au moment où Climax allait être diffusé et je crois que c’était pour brouiller les pistes. Il y a une période où on ne savait absolument pas de quoi il s’agissait et ils [Vincent Maraval et Gaspar Noé] ont balancé plein d’infos mélangeant du faux et du vrai.


J’avais fait les visuels “coming soon”, typo jaune sur fond noir avec le liseré jaune. Il y en a un avec la parse “Ready for retinal circumcision”, qui a été fait pendant le tournage de Climax. Il m’avait dit “prépare ça, on va faire un peu de teasing”. Quand on a fait les visuels “coming soon”, c’est vraiment jaune sur fond noir pour faire un truc un peu “Warning”.


À propos de Lux Æterna, en plus d’être cadreur, on te découvre en tant qu’acteur, est-ce que t’aurais une anecdote sur le tournage du film ?


En fait, c’est parce que je suis cadreur que je deviens acteur mais je ne suis pas vraiment acteur! Gaspar, je ne sais pas si t’as remarqué, dans ses films il y a Vincent Maraval, Laurent Lufroy (qui joue un maître chien dans Climax à la fin), il joue aussi dans Lux Æterna, Maxime Ruiz en chef-Op… Pour Charlotte et Béatrice, l’alchimie a bien pris alors que c’est deux personnalités dont on a l’impression qu’elles sont complètement différentes. Mais une fois de plus, c’est la magie de Gaspar, peut-être qu’il leur a parlé dans les coulisses, peut-être qu’il leur a parlé dans les loges. Il dit “Tiens, t’as qu’à parler de la sorcellerie” [note : on sait par exemple que pour le dialogue du début, Béatrice Dalle devait faire référence à Pasolini sans le dire explicitement], mais il donne très peu d’indication. Il y a des choses que je n’avais pas vu, même en étant là tous les jours.

Donc Lux Æterna, c’était un travail de figurant mais j’ai une véritable caméra à la main qui filme vraiment. Et comme je savais pas quoi filmer, je me disais que j’allais filmer un deuxième axe pour suivre des personnages. Je ne savais pas que Gaspar allait faire ce split-screen.


Gaspar disait que ses assistants images habituels, Lazare Pedron et Marie Queinec, ont aussi filmé des images de leur côté.


En fait, quand on me voit déambuler dans les couloirs, c’est Marie qui me filmait à ce moment-là et c’est Lazare qui a proposé à Gaspar “Si t’as une deuxième caméra, Tom peut cadrer avec” et c’est comme ça que je me suis retrouvé avec une caméra à cadrer quelques plans du film. Gaspar me briefait directement, tu sens qu’il adore cadrer, dès que tu as la caméra il te dit “Ah non, plus bas, plus comme ça” il a vraiment son oeil mais finalement les images se mélangent bien et j’essayais de me demander comment Gaspar aurait tourné la scène, quel axe intéresserait le plus… En tout cas j’étais une fois de plus ravi de participer à son projet.



Vous pouvez suivre le travail de Tom Kan sur son compte Instagram et sur son site personnel.

Une autre interview consacrée au générique d'Enter the Void a été réalisée par Art of the Title.

Un immense merci à Tom Kan pour sa disponibilité et sa complicité.

Propos recueillis et retranscrits par Alexis Veille.


Tom Kan is a graphic designer and filmmaker. We can see him in Lux Æterna, but he's mostly known for designing Enter the Void's and Climax's title credits. Interview made by phone on june 3rd 2019.


You’re a graphic designer, filmmaker, photographer. We first saw your work on Enter the Void’s credits scene but you had already done album covers as you worked with Pierre Buffin on Matrix.


Yeah, absolutely. In order to add some context, I’ve started my career as a graphic designer and photographer : I was making a lot of album covers before I've been shooting the pictures used for album covers. Then, as artists liked the universes I’d made for them, they started to ask me for music videos. I met Pierre Buffin (BUF Compagnie) because he was already making special effects for feature films and commercials. He had called me for a Nike commercial with Michel Gondry and he [Pierre Buffin] had loved my proposition but it was too electronic and modern for Michel so it didn’t succeed. Later, Pierre called me back, telling me « I’ve got an amazing project, I think you’ll do fine ». He trusted my work, I didn’t have a huge resume back then but he gave me the opportunity to work on Matrix 2 and 3. That’s how Wachowski’s special effects supervisor liked my work and made me work on Speed Racer, once again with BUF, and then, years after, on Cloud Atlas. I often worked with Pierre Buffin, as much as a graphic designer than as a director […]. In 2009 or 2010, he told me « I’ve got a project, I need a good graphic designer who speaks english, french, japanese, and I don’t know who to call except you […] it’s a great project, I give you Gaspar Noé’s contact details and you see with him ». I called Gaspar, I saw Enter the Void’s editing and obviously, I wanted to work on it, it was incredible.

Gaspar is a craftsman, his crews aren’t big. For Enter the Void, I visited him during the editing and he already had the idea of typographies coming quickly, one after another. You know Gaspar is mad about fonts and graphic design ? While coming in the editing room, there was a wall covered with film posters he liked and we talked about fonts.


Yeah, we can tell [he loves fonts and graphic design] !


Well, there’s that and mostly he collects movie posters and he had actually already done a quick edit with movie titles and I loved it. I got it because it was purely graphic design linked to movies. In the first meeting, we thought it would be cool to work on retinal persistence and I left with that in mind and I started to design by my own. I wrote names so it could impact his imagination. Let’s say that I take a futuristic font and I write « Saturn 3 » or « A Space Odyssey », a gangster font, or urban font and I write « New-York », « Reporter », things like that. We classified the fonts by genre and era and that’s how we adapted the designs and moved away from the movie titles to get closer to a logo for each character. Since I didn’t know him nor the crew nor the actors, working with Gaspar was him telling me « well there, for Paz de la Huerta, use these colors, this font fits her well » or on the contrary for Nathaniel Brown, we’ve made something more american-ish. You see, these were little details that personified things a lot, and even when we went through the crew directors, he told me "Oh, take this font, it suits great with the sound designer"; "Oh, Jérôme Pesnel the editor wants the Planet of the Apes font". That’s what made the richness of the credits. I ensured I made different things and that’s how we progressed with designing the movie. There isn’t any special effects, everything is still and comes out from Photoshop, and the editor put it all end-to-end and made it flicker. In my designs, some stuff became animated because in my motionless designs, I changed or moved an element step by step and it eventually became an animation. We didn’t use any animation, it’s cut. That was quite fun and we worked really hard on it.


After Enter the Void, you worked on a first logo research for Love’s synopsis. I’ve found it on your website (1).


Oh yes, indeed ! It was inspired by [he thinks] Robert Indiana’s sculpture. We started from this, he already had the synopsis but didn’t tell me anything about it and we’ve ended with those stains. It’s something we find on the final posters, it really is a mix between pink, sperm and stains. There was violence too even if it’s more dripping on the final poster, there still is this part of provocation. He wanted a very sober thing, black and pink suited him well, he didn’t want any pictures, only typography.


There is an alternative logo showed at Cannes Film Market 2014, did you design it too (2) ?


No, I didn’t see this one but send it to me !


Sure ! [I describe this alternative logo]


Oh yes, well maybe it’s not mine because sometimes with Gaspar we do a lot of different variants so maybe it’s that or maybe it’s my logo redesigned by the distributor… I don’t remember.


Gaspar often remained faithful towards Laurent Lufroy [poster designer] with whom he works since Irréversible. As you’re both graphic designer, do you work together ?


We see each other quite often, we work almost at the same time, near the end of the movie’s shooting and the beginning of its exhibition. For instance, on Climax, I was working on the credits, I had already started working on the title design but I was so busy working on the credits that Laurent kept moving forward on his poster and his logo was better as a print and for the promotion. I don’t know why we didn’t use this logo in the movie. Was this because we took another direction in the movie, more global, more « Gaspar-ish » with the font he always use and that he didn’t want to logotype his movie, was this because this logo was too agressive ? I guess there are plenty of reasons explaining why it remained the poster’s logo and why we’ve made something different for the movie. It often happens. For instance, the distributors don’t always design the same posters as the production companies and director, so the poster was released with that font and we never used it in the movie. While in Lux Æterna, [the title cards and credits’ font] was used on the posters and Enter the Void’s poster was this building with a huge font but it wasn’t the electrical logo made by Thorsten Fleisch so it seems to be like two different experiences. Gaspar thinks of the print as a print and moving pictures as something else. Maybe in the future it’ll get closer but I believe he doesn’t need any marketing consistency. Enter the Void was so strong that when you see the poster on a side, the font on another, we’re not very bothered by the fact it doesn’t look alike. It’s true that on Climax we remember this agressive glittering blue-white-red font [while the title at the end] is completely different because it’s some kind of an hallucination under LSD. It’s difficult to talk about consistency, or there is at least no voluntary consistency.


Does Gaspar command the fonts to use ?


No, Gaspar briefes us separately, Laurent searches on his own, I do the same. I had started designing it, then worked on the credits ; I believe Gaspar went to see Laurent and they talked about the poster’s titles. Let’s say it’s a work done with three pairs of eyes since Gaspar keeps an eye on the process, asks us to try various things, while Laurent and I work individually, it’s interdisciplinary. I get on very well with Laurent, sometimes he gives an impulse that could affect my work and sometimes it’s maybe the other way around. But it’s two different works since Laurent has to create a poster which has to remain still and clear from far distance, while I have to animate a design. We’re always in touch because we’re working at the same time, there isn’t exactly a collaboration but we’re always aware of what the other is doing, as we’re working harmoniously with the same director. Gaspar leads, there is no competition since we’re working on different medium.


Apart from being a graphic designer, you’re also a photographer. On Climax, it was the first time since Irréversible that we see set photographs [shot by Tom], at least on a feature [there are official pictures of Ritual’s shooting]. Were you hired specifically as a set photographer ?


Not at all. Actually, he warned me a few days before the shooting, I thought he’d shot a few weeks later and he told me « Come, we’re scouting, it’s right next to your home » and I believed he was just prepping his project. I came by a thursday or a wednesday and he was ready to shoot […] less than a week after we’d met on the set. At that time, I didn’t know he never wanted anyone for the making-of nor that there were barely any pictures of his shootings. On Climax, it’d been 10 years we were working together and as I lived close by and that I didn’t have any specific job on set, I brought my camera and said « Hey Gaspar, do you mind if I take pictures ? » and he answered « No, go on, take pictures ». I thought « Climax is a small budget, there is no set photographer, I’m nearby so I’ll bring my camera and shoot pictures for the whole crew, as souvenir photos ».

You’ll notice on my website, I’ve made photo commercials for Perrier, Smirnoff, car brands, so I do have a good experience in photography and as I own my gear, I offered Gaspar to come by and to do some pictures. There is nothing worse than waiting on a set. You see what’s happening without being part of it, so as I had my camera, I came one evening at 9pm until 1 or 2am. Then I wanted to come by the next day and so on, and one thing lead to another, I was there every evening, but I wasn’t hired as a set photographer. I made this as a friendly gesture to Gaspar and wasn’t aware at all he never allows set photographs.

Actually, the last known pictures were shot by Maxime Ruiz [cinematographer on Pulpe Amère and who precisely plays the cinematographer in Lux Æterna] on Irréversible.


Okay, incredible !


So, I’ve made hundreds of photos, he has chosen a few of them. I’ve sent him all of them because they were mostly done for him as souvenir-photos and he could use them however he wanted to. I’ve spent a great time because sometimes I ate with the crew, I wasn’t bored because I had pictures to shoot. And eventually, if these pictures were used as press stills, there wasn’t any wage for that, it was a gift for Gaspar. I didn’t ask any money for these pictures and it wasn’t the purpose of it.


Before being entitled Climax, the working title was Psyché, for which you had designed a first logo.


Yes, he had asked me this Psyché logo. At first, it was about this main character named Psyché which was… I won’t say broken as it’s the effect I gave to my logo, but she was a bit disturbed as we understand at the end that she’s responsible of all of this. But I think that he gradually dis-incarnated her in order to make the whole group of dancers as the main character instead of one specific character. I’ve worked a week on Psyché and he suddenly told me « It will be named Climax », but I think it was named Climax later during the shooting.


Yeah, actually the official announcement mentioned Climax but we couldn’t tell if it was the same project than Psyché, it was vague for us.


Yes, for everyone I think. It’s been named like this, I don’t think there really was another name.


When have you been asked to design this Psyché logo, and do you know if it was used on production documents ?


It was a logo made for the CNC [French official agency of movie and audiovisual productions], to finance it. It had been made at this moment. I had to make it quickly, in 3-4 days, and I don’t know why, it was weeks later that the name was changed into Climax.


Well, we talked a bit about that, it’s actually Laurent [Lufroy] who designed the Climax logo as we know it…


Yes, blue-white-red with the frame all around.


Alright ! Why do you think the graphic style was changed ? Psyché was a rather explosive logo presaging the chaos to be lived by the characters, while Laurent’s logo is more straight, even if some letters are sharp, it’s way less explosive.


I think Gaspar is behind that and it’d be interesting to ask Laurent about this. As in I Stand Alone’s graphic design, Gaspar doesn’t use embellishment or ornamentation, he’s more into heavy, impactful things. It looks like Laurent takes one direction, maybe he had the idea of the frame, there is the sharp-edged X, and maybe Gaspar wanted to have something a bit more thicker. Gaspar has specific tastes, he might like something, come back to it, think about it. At first, Psyché had this broken vibe from the character, we didn’t want to split RGB layers and maybe the Climax’s logo allowed him to go away from Enter the Void’s strong graphic aesthetics.

Nowadays, we realize that the title credits had a huge impact in the motion design industry. I mean, we found with Gaspar that during the last ten years, Enter the Void inspired a lot. We stopped counting every flickering, flashing colorful designs. A lot of people are inspired by it. There are even people who don’t realize their work is being inspired by Enter the Void, but we can tell that every saturated colors, RGB splits, flashes, strobes, are all part of today’s visual vocabulary. I saw on Instagram an ad campaign for an high-end clothes brand, there are flashes, strobes with yellow fonts on black backgrounds. The person in charge might not have seen Enter the Void, but might have seen something already inspired by it. Even Gaspar sometimes send me links of title designs or animations that looks like Enter the Void. Ten years after, there still is people who keep creating stuff that look alike. It’s true that it’s kind of a tribute but after ten years we think that there is actually no new development possible. If I had to redo Enter the Void today, maybe it’d be different, it’d be something else. Anyway, with Gaspar we’re into experimentation so maybe he’ll do another movie in which the credits will once more be a different visual research.

On Lux Æterna, the colors are even something else, flashes are quicker and maybe the design matters less, on Climax the key is more about the placement of the credits, the fact that it’s not at the very beginning or at the very end. Anyway, it’s an actual raw material for Gaspar and, as a graphic designer, it’s a pretty nice thing as we’re not often lucky enough to work with a director who has an actual idea of what he’ll be doing with the credits. Credits have a purpose, which is not only to be informative : it’s either disturbing at the end of Lux Æterna to blow you away and make you feel dizzy, or it’s so strong at the beginning of Enter the Void that the scene on the balcony feels very quiet and peaceful. That’s what I like, each time there is a reason : why are we doing that this way ? It’s not only illustrative, even if Enter the Void’s credits purpose was at first to evoke Tokyo’s streets at night under drugs influence and then it became something like a curtain raiser. I do think there is an actual function. What I really like in Climax, more than the design, it’s the credits purpose which splits the « before » and « after » the sangria and I think it’s really well thought from him.


I guess that given the deadline, you might not have so much time for Psyché but were there a few logo researches ?


Yes, we always do a few different versions, then we chose one and work on it.


Right before Climax’s Cannes screening, Vincent Maraval had posted a video called Molly in the Darknet. Can you tell us more and are you behind it ?


What video do you have ?


There was a screen full of red-orange pixels and filled with « X’s »…


[he hesitates] Well, it is true that I designed it. But I don’t know anything else. I think he also published it, hasn’t he ?


Yes, with the caption « coming soon » during Cannes Film Festival


Oh, really ? So it was a year before Climax was screened in Cannes ?


No, he published it just before Climax was about to be screened and I think it was to put up a smokescreen. There was a moment during which we didn’t know at all what it was about and they [Vincent Maraval and Gaspar Noé] published a lot of fake news with some actual details.


I had done the « coming soon » design with a yellow font and border on a black background. There is one with the catchline « Ready for retinal circumcision » which was made during the shooting of Climax. He had told me « do this, we’ll tease a bit ». When we designed the « coming soon » cards with the yellow tones on black background, we had in mind a « warning » sign.


About Lux Æterna, besides being a cameraman, you were also a first-time actor, do you have any anecdote to share on the shooting ?


Actually, it’s because I was a cameraman that I became an actor, but I’m not actually an actor ! I don’t know if you noticed but in Gaspar’s movies there are Vincent Maraval, Laurent Lufroy (as a dog-handler in Climax) who also appears in Lux Æterna, Maxime Ruiz as a DoP… For Charlotte and Béatrice, the alchemy works really well whereas they are two personalities who seem to be so different from each other. But once again, it’s Gaspar’s trick, maybe he talked with them backstag. He says « Well, you can just talk about witchcraft » [note : we know for instance that for the opening dialogue, Béatrice Dalle was asked to talk about Pasolini without explicitly showing it], but he doesn’t give many directions. There are even things in the movie that I didn’t notice even while being on the set every day.

So in Lux Æterna, it was the job of an extra, but I had an actual camera which was really recording. And as I didn’t know what to shoot, I thought that I would shoot a second axis to follow some characters. I wasn’t aware that Gaspar would do this split-screen.


Gaspar said that his camera assistants, Lazare Pedron and Marie Queinec, also recorded on their sides.


Actually, when we see me walking in the corridors, I was filmed by Marie and Lazare told Gaspar « If you have a second camera, Tom can shoot with it » and that’s how I’ve ended with a camera and made a few shots for the movie. Gaspar briefed me directly, you can feel he really likes to shot and at the moment you have the camera, he tells you « No, lower, more like this », he has his own eye but the shots mix well together and I was wondering how Gaspar would have shot each scene, what axis would interest him more… Anyway, I was once more delighted to be a part of his project.


You can follow Tom Kan's work on his Instagram and official website.

Another interview dedicated to Enter the Void's credits was made by Art of the Title.

A huge thanks to Tom Kan for his availability and complicity.

Interview conducted, transcribed and translated by Alexis Veille.  Translation corrected by Alice and Adam.


Tom Kan

Graphiste

Title designer

VEILLE, Alexis. Entretien avec Tom Kan. Le Temps Détruit Tout [en ligne]. Publié le 26 juin 2019. Consultable à l'adresse : http://www.letempsdetruittout.net/interviews/tom-kan

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Le Temps Détruit Tout — 2021

Unofficial website dedicated to Gaspar Noé