Tom Kan est graphiste et vidéaste. On le voit apparaître dans Lux Æterna, mais il s'est surtout fait remarquer pour avoir conçu les génériques d'Enter the Void et de Climax.  Entretien réalisé par téléphone le 3 juin 2019.

Tu es graphiste, réalisateur, photographe. On t’a d’abord connu pour le générique d’Enter the Void mais tu avais d’abord travaillé sur des pochettes d’albums avant de continuer avec Pierre Buffin en travaillant sur Matrix.

Ouais, tout à fait. Pour te resituer dans l’ordre, j’ai commencé ma carrière comme graphiste et photographe : je faisais beaucoup de pochettes de disque, ensuite les photos des pochettes de disque et ensuite, comme les artistes aimaient les univers que je leur fabriquais, ils ont commencé à me demander des clips.Puis Pierre Buffin (BUF Compagnie), je l’ai rencontré parce qu’il faisait déjà des trucages de longs-métrages et de films publicitaires. Il m’avait appelé sur un film Nike avec Michel Gondry et il [Pierre Buffin] avait adoré mon dossier, mais pour Michel c’était trop électronique, trop contemporain et ça n’a rien donné derrière mais Pierre m’a rappelé un jour en me disant “J’ai un super projet, je pense que tu feras tout à fait l’affaire”. Il avait confiance dans le travail que je pouvais fournir et je n’avais pas un énorme CV à ce moment-là mais il m’a donné l’opportunité de travailler sur Matrix 2 et 3, et c’est comme ça que le directeur des effets spéciaux des Wachowski a apprécié mon travail et je me suis retrouvé sur Speed Racer à nouveau chez Buf Compagnie, puis des années plus tard, je me suis retrouvé à travailler sur Cloud Atlas. J’ai souvent travaillé avec Pierre Buffin, autant comme graphiste que réalisateur [...] et en 2009 ou 2010 il me dit : “j’ai un projet, il me faut un bon graphiste qui parle anglais, français, japonais et à part toi je ne vois qui appeler [...] c’est un super projet, je te donne les coordonnées de Gaspar Noé et tu vois avec lui”. Je me suis retrouvé à appeler Gaspar, j’ai vu le montage d’Enter the Void et évidemment, j’ai eu envie de bosser dessus, c’était quand même juste incroyable.

Gaspar ça reste un artisan du cinéma, les équipes elles sont pas très grandes. Pour Enter the Void, je suis passé le voir en montage et il avait déjà l’idée de faire se succéder de manière très rapides des typos. Tu sais que c’est un fou de typo et de graphisme, Gaspar ? En entrant dans la salle de montage il y avait un mur couvert de prints A4. c’était des affiches qu’il aimait et on a parlé de typos.

Ouais, ça se voit [qu'il adore la typo et le graphisme] !

Bon, il y a ça et surtout il collectionne des affiches en tous genres et en fait il avait déjà fait un pré-montage comme ça avec des titres de film et j’avais adoré, ça me parlait parce que c’était du graphisme pur, en plus rattaché au cinéma. Dans le premier rendez-vous on s’est dit que ce qui est génial c’est de travailler sur la persistance rétinienne et je suis parti avec cette idée en tête et j’ai commencé à faire les designs de mon côté. J’ai écrit des noms pour que ça puisse le frapper dans son imaginaire. Admettons que je prenne une typo futuriste et j’écris “Saturn 3” ou “Odyssée de l’espace”, une typo de gangster, une typo urbaine et je marque “New-York”, “Reporter” ou des choses comme ça. On a classé les typos par genre et par époque et ça a commencé à faire naître des genres et en fait c’est là qu’on a commencé à adapter le design de ce qu’on faisait et à s’éloigner des titres de film pour se rapprocher d’un travail de logo par personnage. La collaboration avec Gaspar, ç’a été de se dire (parce que je ne connaissais ni les gens de l’équipe ni les acteurs) “bah là pour Paz de la Huerta, c’est ces couleurs-là, cette typo-là ça la représente bien” ou au contraire pour Nathaniel Brown, on a fait un truc un peu plus américain, bon sous tous rapports. Tu vois, c’est des petits détails qui font que ça personnalisait beaucoup les choses et même après quand on est allé jusqu’aux chefs d’équipes, il me disait “Ah tiens, prends cette typo, ça va super bien pour l’ingé son, ah bah tiens Jérôme Pesnel le monteur il veut la typo de la Planète des Singes”. C’est ce qui a fait la richesse, je veillais à faire des choses un peu différentes mais c’est comme ça qu’on a progressé dans le design du film. Il n’y a aucun trucage, tout est fixe, tout sort de Photoshop, c’est le monteur qui a tout mis bout à bout, qui a fait clignoter tout ça. Quand je fournissais les designs, il y a des choses qui s’animent toutes seules parce que dans mes images fixes je modifiais ou déplaçais un élément par étapes et ça donnait quasiment une animation à la fin. On utilise aucune animation, c’est vraiment du cut. Ça c’était assez rigolo et on a bossé comme des malades.

Après Enter the Void, tu as travaillé sur un premier logo de Love pour le synopsis, que j’ai trouvé sur ton site (1).

Ah oui, tout à fait ! C’était inspiré de la sculpture de [il réfléchit et cherche son nom] Robert Indiana. On était parti de ça, lui avait déjà le synopsis, m’avait rien révélé et on est arrivé à faire ces tâches et finalement c’est quelque chose qu’on retrouve sur les affiches, c’est vraiment entre le rose, le sperme, le côté taché, le côté bafoué. Il y avait de la violence même si c’est un peu plus dégoulinant sur l’affiche finale, t’as quand même cette part de provocation. Il voulait un truc hyper sobre, noir et rose lui correspondaient bien, il voulait pas d’images et être que sur de la typo.

Il existe une variante de ce logo diffusé au Marché du Film 2014, tu en es l’auteur aussi (2) ?

Ah non, ça je l’ai pas vu, mais tu me l’enverras, tiens !

Ouais, je te l’enverrai ! [je lui décris la variante]

Ah oui, bah c’est peut-être pas de moi alors, parce que des fois avec Gaspar on fait plein de propositions différentes donc peut-être que c’est ça, ou peut-être que c’est mon logo réinterprété par le distributeur… je me souviens plus trop.

Gaspar est très souvent resté fidèle à Laurent Lufroy avec qui il travaille depuis Irréversible. Comme vous êtes tous les deux graphistes, vous collaborez ensemble?

Laurent, on se voit souvent, on travaille quasiment en même temps, vers la fin du film, le début de l’exploitation. Par exemple pour Climax, je travaillais sur le générique, j’avais commencé à travailler sur un titre principal mais j’étais tellement pris sur le générique que Laurent avançait sur son affiche et son logo était mieux en print et pour la communication générale du film. Je sais pas pourquoi ce logo ne s’est pas retrouvé dans le film. Est-ce que c’est parce que nous dans le film on a pris une autre direction plus généraliste, plus “Gaspar” avec la typo qu’il utilise tout le temps et qu’il voulait pas logotyper son film, est-ce que ce logo n’était pas trop agressif…? J’imagine qu’il y a plein de raison pour que ça soit resté le logo de l’affiche et que nous on ait fait autre chose pour le film. C’est ce qui peut arriver souvent. Par exemple, les distributeurs ne font pas forcément la même affiche que les boîtes de production et le réalisateur, donc l’affiche est partie avec cette typo et nous on ne l’a jamais réintégrée dans le film. Alors que Lux Æterna, la typo [des cartons et générique] s’est retrouvée sur les affiches et pour Enter the Void c’est pareil : les affiches c’était cette espèce d’entrée de bâtiment avec la typo mais c’est pas du tout la typo électrique de Thorsten Fleisch donc j’ai l’impression que c’est deux expériences, deux types différents. Gaspar considère le print comme du print et l’image animée comme étant autre chose. Peut-être que demain ça se rejoindra mais j’ai l’impression que sur son travail il n’a pas besoin d’une cohérence marketing. Enter the Void c’est tellement fort que quand tu vois l’affiche d’un côté, la typo de l’autre, t’es pas vraiment gêné parce que ça se ressemble pas. Sur Climax, c’est vrai qu’on retient une typo à paillettes agressive bleu-blanc-rouge [alors que le titre à la fin] est complètement différent parce qu’il surgit d’une vision sublimée sous LSD. C’est difficile de parler de cohérence, il y a pas de cohérence volontaire en tout cas.

C’est Gaspar qui impose les typos ?

Non, Gaspar il nous briefe séparément, Laurent cherche de son côté, moi je cherche du mien. Après les briefs peuvent peut-être être différents. Moi j’avais commencé, ensuite je me suis mis sur le générique, je pense que Gaspar est parti voir Laurent et eux ont poussé le titrage de leur côté. Si tu veux, on va dire que c’est un travail avec trois paires d’yeux puisque Gaspar suit le processus, il demande qu’on essaye certaines choses, Laurent travaille de son côté, moi je travaille du mien, c’est un travail transversale. Laurent je m’entends très bien avec lui, parfois il va mettre une impulsion qui va m’influencer et peut-être que parfois il va voir un détail dans ce que j’ai pu faire qui peut l’influencer aussi. Mais c’est deux missions qui sont différentes puisque Laurent a la mission de faire une affiche, qui doit être une image fixe, lisible de très loin, et moi je dois faire une image animée qui doit réagir différemment. On est toujours en relation parce qu’on travaille en même temps, il y a pas forcément de collaboration mais on est toujours au courant de ce que fait l’un, de ce que fait l’autre, et toujours dans une bonne entente parce qu’on travaille avec le même réalisateur. Et puis c’est Gaspar qui dirige, il y a jamais de concurrence puisqu’on travaille sur des supports différents.

En dehors du graphisme, tu es aussi photographe et sur Climax c’est la première fois depuis Irréversible qu’on a des photos de tournage [NdR : dont Tom est l’auteur], en tout cas sur un de ses longs [il existe des photos de tournage officielles de Ritual]. Est-ce qu’il t’a engagé explicitement en tant que photographe de plateau ?

Alors pas du tout, en fait il m’a prévenu quelques jours avant le début du tournage de Climax, je pensais qu’il allait tourner dans plusieurs semaines, il m’a dit “Tiens, viens, on est en repérage, c’est juste à côté de chez toi” et je pensais qu’il n’en était qu’aux prémices, à la prépa de son projet. Je passe le voir un jeudi ou un mercredi et lui allait tourner [...] moins d’une semaine après qu’on se soit vus dans les décors, et moi j’étais pas au courant qu’il ne voulait personne au making-of. Je ne savais pas qu’il n’existait pas de photos de ses tournages. Sur Climax, ça faisait presque 10 ans ans qu’on travaillait ensemble et comme j’habitais juste à côté, et que j’avais pas de rôle sur le plateau, j’ai pris mon boîtier et j’ai dit “Eh Gaspar, est-ce que tu veux que je prenne des photos, est-ce que ça t’ennuie pas ?” puis il m’a dit “Non, non vas-y, fais des photos”. Je me suis dit “Climax » c’est un petit budget, il n’y a pas de photographe de plateau”, je suis voisin, je vais passer avec mon boîtier, je ferai quelques images pour toute l’équipe, des photos-souvenirs ».

Tu verras sur mon site, j’ai fait des campagnes publicitaires en photo pour Perrier, Smirnoff, des marques de voiture, donc j’ai une bonne expérience de l’image fixe et comme j’ai du matériel, j’ai proposé à Gaspar “Ah tiens, je passe, je vais faire quelques photos” parce qu’il y a rien de pire sur un plateau que d’attendre. Tu vois ce qu’il se passe mais tu prends jamais part à l’action, donc comme j’ai mon boîtier j’y allais le soir de 21h à 1 ou 2h du matin. Et puis t’as envie de revenir le lendemain et ainsi de suite et de fil en aiguille je m’y suis retrouvé tous les soirs, mais j’étais pas engagé comme photographe de plateau. C’était vraiment par amitié pour Gaspar et je ne n’étais pas du tout au courant qu’il n’acceptait pas du tout de photographe de plateau.

Justement, la dernière fois à notre connaissance, c’était Maxime Ruiz [chef-opérateur de Pulpe Amère et qui joue justement un chef-opérateur dans Lux Æterna] sur Irréversible

D’accord, incroyable! Donc moi, j’ai fait des centaines de photos et puis il en a choisi quelques unes, je lui ai donné toutes les images parce que ces photos sont avant tout pour lui puisque c’est des photos-souvenirs et après il en fait ce qu’il veut. Et moi, j’ai passé un bon moment parce que parfois je passais dîner avec eux à la régie, et je ne m’ennuyais pas parce que j’avais des images à faire. Et finalement, si ces images ont servi de photos de presse, il n’y a eu aucune rémunération, pour moi c’est un cadeau pour Gaspar, j’ai même pas demandé de rémunération là-dessus et c’était pas le premier but.

Avant de s’appeler Climax, le titre de travail était Psyché pour lequel tu avais réalisé un premier logo.

Oui, il m’avait demandé ce logo là de Psyché. Au début ça tournait autour du personnage principal qui était cette fille qui s’appelle Psyché qui était un personnage… on va pas dire brisé parce que c’est l’effet que j’ai utilisé dans le logo, mais qui était un peu dérangé puisque à la fin on comprend que c’était cette espèce d’héroïne qui a fait ça. Mais je pense qu’au fur-et-à-mesure, il l’a désincarnée, pour que le personnage principal soit en fait le groupe de personne et c’est pas du tout un personnage en particulier. J’ai travaillé une semaine sur Psyché et tout d’un coup, il me dit “ça va s’appeler Climax”, mais je crois que ça s’est appelé Climax plus tard pendant le tournage.

Ouais, en fait l’annonce officielle parlait de Climax et nous on ne savait pas trop si c’était le même projet que Psyché, c’était un peu flou pour nous.

Oui, pour tout le monde aussi je crois. Puis ça s’est appelé comme ça, je crois pas qu’il y avait un nom de projet en particulier.

Et pour ce logo de Psyché, quand-est-ce que t’as été sollicité pour le réaliser et est-ce que tu sais si ç’a été utilisé sur des documents officiels de la prod ou c’était un logo créé après ?

C’était un logo justement pour le CNC je crois, vraiment pour le financement. Ça s’est fait à ce moment-là. Après, j’ai dû le réaliser très vite, en 3-4 jours, et je sais pas pourquoi, c’est des semaines plus tard que le nom a changé pour Climax.

Bon, on en a un peu parlé tout à l’heure, c’est finalement Laurent [Lufroy] qui a fait le logo de Climax qu’on connaît…

Oui, bleu-blanc-rouge avec le bloc tout autour.

D’accord ! Pourquoi à ton avis le style graphique a changé ? Psyché était un logo très explosif qui préfigure le chaos vécu par les personnages alors que le logo de Laurent est beaucoup plus droit, même si certaines lettres sont tranchantes, c’est beaucoup moins explosif.

Je pense qu’il y a du Gaspar là-dessous et ça peut être intéressant que tu interroges Laurent là-dessus. Comme dans son graphisme de Seul contre tous [voir notre interview de Denis Esnault], Gaspar n’est pas dans la fioriture, dans l’ornement, il est dans les choses un peu massives, qui ont de l’impact. J’ai l’impression que Laurent prend une direction, peut-être qu’il a eu l’idée du contour, il y a eu le tranchant du “X”, puis Gaspar voulait peut-être quelque chose d’un peu massif. Gaspar il a parfois des goûts assez arrêtés, il peut aimer quelque chose, finalement revenir dessus, ça cogite, il y a un temps de réflexion, il mûrit beaucoup les choses. Psyché au début on avait ce côté brisé du personnage, après on voulait pas trop retomber dans le piège du décalage de couche, et peut-être que le logo de Climax lui a permis de s’éloigner du graphisme hyper fort qui était incarné par Enter the Void.

Aujourd’hui on se rend compte que le générique a eu un impact énorme dans l’univers du « motion design ». Enfin, moi je trouve avec Gaspar que sur les dix dernières années, Enter the Void a beaucoup inspiré, on ne compte plus tout ce qui vibre, tout ce qui flash, tout ce qui est décalé en couleurs. Aujourd’hui il y a beaucoup de gens qui s’en inspirent. Il y a même des gens qui ne savent même pas que ce qu’ils font vient d’Enter the Void, mais on sent que les couleurs saturées, les décalages de couche, les flashes, le stroboscope, c’est vraiment quelque chose qui fait partie du vocabulaire visuel d’aujourd’hui. Là, je regardais encore sur Instagram, il y a une campagne pour une marque de vêtement haut de gamme, ça flashe, ça strobe, c’est sur fond noir, c’est des typos jaunes... La personne n’a peut-être même pas vu Enter the Void, mais elle a peut-être vu quelque chose qui s’en inspirait déjà. Même Gaspar parfois m’envoie des liens de typos ou d’animations qu’il voit et qui ressemble à Enter the Void, dix ans après il y a encore des gens qui continuent de fabriquer des choses qui y ressemblent. C’est vrai que c’est une forme d’hommage, mais au bout de dix ans avec Gaspar on se dit que finalement il n’y a aucune forme d’évolution. Aujourd’hui, si je devais refaire Enter the Void, peut-être que ça serait différent, ça ressemblerait à autre chose. De toute façon avec Gaspar, on est dans l’expérimental donc ce qui est intéressant c’est qu’il fera peut-être encore un autre film où le générique sera encore une exploration visuelle différente.

Sur Lux Æterna, c’est le rôle de la couleur qui donne encore autre chose, les flashs sont encore plus rapides et peut-être que c’est moins le design [qui importe], sur Climax c’est plutôt l’emplacement du générique qui est quelque chose de clé, qui est plus tout au début ou tout à la fin. En tout cas, c’est une vraie matière première pour Gaspar et c’est assez agréable puisqu’en tant que graphiste, on n’a pas souvent la chance de travailler avec un réalisateur qui a vraiment une idée de ce qu’il va faire avec le générique. Le générique, il a une fonction, qui n’est pas que informative : soit elle est dérangeante à la fin de Lux Æterna pour t’en mettre plein les yeux et que tu en sortes avec la tête qui tourne, soit au début d’Enter the Void ça te frappe tellement fort que la scène sur le balcon te paraît très paisible et très calme. C’est ce que j’aime, c’est qu’à chaque fois, il y a une vraie raison : pourquoi on fait ça comme ça ? Et ce n’est pas qu’une illustration, c’est vrai qu’Enter the Void à la base c’était pour évoquer les rues de Tokyo la nuit sous psychotropes, puis c’est devenu une séquence comme un lever de rideau ou les lumières qui s’éteignent dans la salle. Pour moi, il y a une vraie fonction. Dans Climax, ce que je trouve vraiment bien, plus que le design, c’est la fonction du générique qui sépare vraiment le “avant” et le “après” la sangria et c’est là que je trouve que c’est vraiment réfléchi de sa part.

Je pense que vus les délais tu n’as pas forcément eu le temps pour Psyché mais est-ce qu’il y a eu plusieurs recherches de logo ?

Oui, on fait toujours différentes versions et après on tranche et on peaufine.

Juste avant la diffusion cannoise de Climax, Vincent Maraval avait publié un visuel intitulé Molly in the darknet. Tu peux nous en dire plus, et est-ce que tu en es l’auteur ?

T’as quoi comme visuel ?

C’était un écran, plein de pixels rouge-orange, rempli de croix…

[il hésite] Bon, c’est vrai que c’est moi qui l’ai fait. Après je n’en sais pas plus. Je crois que lui-même l’a publié, non ?

Oui, avec un commentaire type “coming soon” au moment du Festival de Cannes

Ah oui ? Donc c’était un an avant le festival de Cannes où il y a eu Climax alors ?

Non, il l’a publié au moment où Climax allait être diffusé et je crois que c’était pour brouiller les pistes. Il y a une période où on ne savait absolument pas de quoi il s’agissait et ils [Vincent Maraval et Gaspar Noé] ont balancé plein d’infos mélangeant du faux et du vrai.

J’avais fait les visuels “coming soon”, typo jaune sur fond noir avec le liseré jaune. Il y en a un avec la parse “Ready for retinal circumcision”, qui a été fait pendant le tournage de Climax. Il m’avait dit “prépare ça, on va faire un peu de teasing”. Quand on a fait les visuels “coming soon”, c’est vraiment jaune sur fond noir pour faire un truc un peu “Warning”.

À propos de Lux Æterna, en plus d’être cadreur, on te découvre en tant qu’acteur, est-ce que t’aurais une anecdote sur le tournage du film ?

En fait, c’est parce que je suis cadreur que je deviens acteur mais je ne suis pas vraiment acteur! Gaspar, je ne sais pas si t’as remarqué, dans ses films il y a Vincent Maraval, Laurent Lufroy (qui joue un maître chien dans Climax à la fin), il joue aussi dans Lux Æterna, Maxime Ruiz en chef-Op… Pour Charlotte et Béatrice, l’alchimie a bien pris alors que c’est deux personnalités dont on a l’impression qu’elles sont complètement différentes. Mais une fois de plus, c’est la magie de Gaspar, peut-être qu’il leur a parlé dans les coulisses, peut-être qu’il leur a parlé dans les loges. Il dit “Tiens, t’as qu’à parler de la sorcellerie” [note : on sait par exemple que pour le dialogue du début, Béatrice Dalle devait faire référence à Pasolini sans le dire explicitement], mais il donne très peu d’indication. Il y a des choses que je n’avais pas vu, même en étant là tous les jours.

Donc Lux Æterna, c’était un travail de figurant mais j’ai une véritable caméra à la main qui filme vraiment. Et comme je savais pas quoi filmer, je me disais que j’allais filmer un deuxième axe pour suivre des personnages. Je ne savais pas que Gaspar allait faire ce split-screen.

Gaspar disait que ses assistants images habituels, Lazare Pedron et Marie Queinec, ont aussi filmé des images de leur côté.

En fait, quand on me voit déambuler dans les couloirs, c’est Marie qui me filmait à ce moment-là et c’est Lazare qui a proposé à Gaspar “Si t’as une deuxième caméra, Tom peut cadrer avec” et c’est comme ça que je me suis retrouvé avec une caméra à cadrer quelques plans du film. Gaspar me briefait directement, tu sens qu’il adore cadrer, dès que tu as la caméra il te dit “Ah non, plus bas, plus comme ça” il a vraiment son oeil mais finalement les images se mélangent bien et j’essayais de me demander comment Gaspar aurait tourné la scène, quel axe intéresserait le plus… En tout cas j’étais une fois de plus ravi de participer à son projet.

Vous pouvez suivre le travail de Tom Kan sur son compte Instagram et sur son site personnel.

Une autre interview consacrée au générique d'Enter the Void a été réalisée par Art of the Title.

Un immense merci à Tom Kan pour sa disponibilité et sa complicité.

Propos recueillis et retranscrits par Alexis Veille.